Francisco Javier Valverde Oleoramas del Parque del Oeste del 17 de marzo al 03 de junio de 2017

 


 

Nota de prensa

Hace poco un buen amigo recurría a una obra de Jan van Eyck, Virgen del canciller Rolin, para explicar en un artículo sobre webcómic cómo, al fondo de ese cuadro, había dos personajes de espaldas asomados a una balconada, mirando hacia lo que no vemos. Pues bien, no es baladí que tales figuras aparezcan justo en el centro geométrico de la pintura: subraya compositivamente que el acto de diferir el sentido de esa contemplación de los personajes hacia lo sustraído a la contemplación del espectador del cuadro es una estrategia de representación compleja que, ya en 1435, nos estaba situando en dos tiempos, éste el positivo de lo que se ve y aquél el negativo de lo que se supone, en una misma imagen. Me parece un paradigmático ejemplo de derivación de la representación al espectador, de su inclusión como sujeto constructor de la misma en el proceso hermenéutico de su recepción, algo que, por cierto, la academia contemporánea se empecina en reconocer como invención de las vanguardias y que, obviamente, proviene de una tradición, particularmente pictórica, de muchos siglos de existencia, en los que podemos encontrar innumerables casos de atención a las retóricas de la temporalidad. Y en este transcurso de la disciplina encontramos hoy a Francisco Javier Valverde. Ya en su anterior exposición individual, Maryon Park, nuestro autor desplegaba una amplia gama de acercamientos de óleo al problema del tiempo representado. De hecho, su proceso investigador está ubicado en tales parámetros hasta tal punto que, si entonces ya se atrevió a aventurarse en cruzar cine y pintura[1], en esta ocasión ha querido meterse en la camisa de once varas de llevar la trasposición a la materialidad física del celuloide en el proyector. La expresión “meterse en la camisa de once varas” es de origen medieval, y se refiere a la ceremonia por la cual alguien adoptaba a un niño, con lo cual asumía la responsabilidad de los posibles problemas que esta crianza pudiese acarrearle. Así, el padre introducía al bebé por la manga de una camisa y lo sacaba agarrándolo por la cabeza, propinándole entonces un gran beso que sellaba la adopción. El mismo beso que, a mi entender, da Francisco Javier Valverde al medio fílmico que ha querido arrogarse como enlace programático de un modo de entender estos cuadros que aquí nos convocan ahora, un beso que veremos a cámara lenta en estas líneas que me ha permitido dedicarle.

 

Pero comencemos hablando desde una novela gráfica. La portada de la edición española[2] de El caminante, de Jiro Taniguchi, nos muestra a un señor que pasea entre vegetación junto a su perro. Un señor con gafas. Si no tuviese gafas, podríamos confundirlo con Francisco Javier Valverde, que también comparte esa cotidiana costumbre con su perro, Robi, la de trazar con pausa caminos entre las plantas. Éstas no son plantas japonesas, ni los caminos tampoco, y sin embargo ambos, Valverde y Taniguchi, se entretienen en describir cada uno las suyas con una demora y un gusto por su disfrute que, a mi entender, hace que la presente exposición pueda entenderse como un homenaje al recién fallecido maestro del manga poético. Valverde, declarado admirador suyo, parece identificarse con su personaje y, de algún modo, nos lleva a los mismísimos anteojos de ese caminante que, en palabras de nuestro pintor, “se encuentra acontecimientos”. La diferencia es que esos acontecimientos, para él, son netamente pictóricos. Por ello, en sus cuadros Valverde ya no describe omniscientemente, a la manera de Taniguchi, el paseo de un personaje, sino que lo que vemos en ellos son, directamente, sus sucesivas miradas fascinadas por el Parque del Oeste de Málaga, en forma de planos subjetivos hipnotizados por unas sombras, o por una flor, o por unos árboles, o por tres arbustos redondos… sublimando así el encuentro con lo fortuito desde la actitud del que vive en lo que mira. No en vano, Francisco Javier Valverde ha sido durante años (hasta que, curiosamente, lo dejó por la pintura) un consumado campeón de tiro con arco, deporte que, según la filosofía kyudo zen que él mismo practica, requiere un “dejarse ir” en el bucle continuo que se establece entre la flecha, la diana y la repetición ritual de volver a sacar la saeta, montarla, apuntar, respirar y disparar. Y volver y volver a hacerlo. Es decir, proyectarse en una liturgia cuyo objetivo es ir limpiando la mente para focalizar la atención: suspender el transcurso del mundo para poder ser flecha, ser diana. Ser arbusto, sombra o flor en el Parque del Oeste. Y repetir el proceso en el óleo, y volver a hacerlo una y otra vez. Desde un prisma europeo, este disolverse en el objeto es lo que Robert Walser requiere del paseante, de modo que “su cuidadosa mirada tiene que vagar y deslizarse por doquier, desinteresada y carente de egoísmo; tiene que ser siempre capaz de disolverse en la observación y percepción de las cosas, y ha de postergarse, menospreciarse y olvidarse de sí mismo, sus quejas, necesidades, carencias, privaciones, como el bravo, servicial y dispuesto al sacrificio soldado en campaña”.[3] Y bravo, servicial y dispuesto al sacrificio nos encontramos a Valverde en este su tan íntimo como arriesgado proceso de situar, otra vez, a la pintura en una dimensión temporal. O, por ser exactos, en varias.

 

En efecto, nuestro paseante ambivalente de su parque y del proceso del óleo en sus cuadros, ha ido desarrollando durante año y medio una investigación muy personal acerca de las posibilidades de la pintura como contenedora de esos tiempos, de forma que la identificación entre los momentos del recorrido físico, del observar y del pintar devengan en una sucesión de extrañas películas de lienzos, de oleoramas que, fragmentarios, nos remitan a un parque poético que sólo es posible en estos cuadros. Lo cierto es que siempre me ha resultado particularmente interesante cómo trabaja la cabeza de Valverde en sus proyectos -los cuales he tenido el privilegio de conocer desde hace ya bastantes años-, pues su planteamiento de pintor piensa desde la condición total de la recepción de las obras. En otras palabras: piensa pinturas –siempre pretendidamente autónomas como cuadros- que, sin embargo, se desarrollan en el espacio, y le interesa sobremanera cómo esa tercera dimensión, ajena a la ortodoxia de la disciplina bidimensional por excelencia, puede generar discursos desde y sobre la pintura. Maryon Park ya era un ejemplo patente de este proceder –hasta tal punto que nuestro desprejuiciado y nada “evolucionista” Valverde suele hablar del presente proyecto como precuela de aquél-, mas lo radical ahora es que, precisamente, atiende a la cuarta dimensión para hacer la obra. Si Oleoramas del Parque del Oeste es, muy interesadamente, una instalación pictórica, y este planteamiento de su autor está en el fundamento discursivo que la sostiene, sorprende, de nuevo, observar la persistente situación liminar que, renovada con una poco común inteligencia artística, logra establecer nuestro autor para, ante todo y sobre todo, pintar cuadros. Porque abordar la configuración de una instalación pictórica pasando de la dimensión espacial a la temporal me reafirma en la creencia de que Valverde necesita saber cuáles son los límites del gesto pictórico, habita esas fronteras como un Blueberry de los pinceles: disparando rápido y sin encomendarse a nadie. Si algo me permite reconocer la entidad de un artista es comprobar cómo asume y resuelve riesgos en su obra, y éste lo hace desde la raíz de su actitud en ella. Necesita que le sea extraña para poder quererla, y aquí la rarificación proviene del experimento alquímico que nos regala, combinando la significancia del aceite pigmentado con la del plástico de celuloide.

 

Lo cual nos lleva a la enjundia de la obra, que, insisto, se ubica en el plano temporal, el cual es desplegado desde una sofisticación cuya gran complejidad, no obstante, aparece depurada en una sencillez lingüística que resulta pasmosamente efectiva. Atendamos, pues, poco a poco a los componentes de esta pócima representacional, observando primero la estructura retórica de los cuadros y, luego, la de la instalación. Cada una de las pinturas que configuran esta exposición mantiene una razón de composición que comparte con el resto: nos muestran una yuxtaposición de dos imágenes, una central y otra periférica, de forma que ésta última actúa como lo hacen las bandas troqueladas de la tira de celuloide, que son las que permiten que las ruedas dentadas del proyector la hagan circular verticalmente entre la bombilla y la lente. Aquí Valverde pinta vistas desde la ventana de su casa, miradas –planos- generales al parque por el cual posteriormente él mismo paseará con su perro. Sobre esta imagen sobrepone una central, dejando de esos planos generales sólo las dos tiras laterales a las que me acabo de referir. Y tal imagen central nos remite ya a la experiencia en primera persona, a modo de plano subjetivo, del recorrido por el parque. Consigue, así, simultanear dos puntos de vista -que son dos tiempos narratológicos- en cada pintura. Por un lado, el del mirador-ventana (recordemos a los personajes de la balconada de Van Eyck: aquí Valverde es uno de ellos), el tiempo a distancia del plano general en el que opera desde el género del paisaje, observando sin formar parte de la veduta, como con los prismáticos o la cámara de Jeff en La ventana indiscreta o la de Thomas en Blow-up. Por otro lado, nos va a conjugar esta situación en el territorio con la temporalidad de su atravesarlo en esos planos centrales de los cuadros que, reduciendo vertiginosamente la distancia, nos remiten al detalle, al encuentro con las cosas particulares, a las paradas en el caminar para mirar algo. Y esto ya no son paisajes, sino naturalezas “muertas”, por cierto ahora redivivas por la materialidad de ese tan suelto fluir del óleo con la que gusta de resolver Valverde cada superficie pictórica como tal. El término anglosajón para este género, still life, es bien revelador de la comprensión del mismo que adopta nuestro autor en este proyecto, porque still es también “fotograma”, y en general se emplea para locuciones que expresan un demorar o parar el transcurrir de algo. Aquí, como indicaba con el ejemplo del tiro con arco, un detenerse a mirar lo que, en el tiempo pictórico de cada cuadro, Valverde llama, con Daniel Arasse[4], acontecimiento. Así, el encuentro con una flor comienza a serlo cuando la ve como pintura: cada cuadro empieza a ser pintado durante el paseo. Por eso, estos “detalles” para Valverde transcurren en varios cuadros, y los captura en la estela de cómo lo hicieran Ozu con sus largos planos fijos de cámara baja, Proust con sus evocadoras descripciones de recuerdos absolutamente plásticos o Tacita Dean cuando planta la filmadora y deja correr, tan audiblemente, los tiempos –de lo representado, de la filmación y del espectador- a través de sus películas.

 

Precisamente Tacita Dean, en otra portada memorable al caso, la de su libro Teignmouth Electron (Alias, México, 2010) indica la estructura de su discurso con un gesto mínimo: pegando un trocito de celuloide de 16 mm. en ella, de manera que podemos ver seis fotogramas de su filme homónimo. Seis tiempos muertos, y verticales, porque es una película de cine. Nos llama la atención, a Valverde y a mí misma, la focalización que continuamente dirige la artista inglesa al plano morfológico en sus obras, subrayando la maquinaria y su funcionamiento por encima de la ilusión que producen. Por eso sus películas son instalaciones en las que un gran proyector reina en la sala, y el sonido directo del paso mecánico del celuloide se superpone al audio fílmico grabado. Quizás de ahí provenga la razón organizadora de las secuencias que aquí nos trae Valverde, pues éstas no se articulan, como es habitual, en una línea de izquierda a derecha, sino de arriba hacia abajo, vinculándose así a meras tiras de celuloide, de plástico: a la tramoya que produce un efecto cinemático, y no a su fin, que es la ilusión de movimiento. Con ello logra configurar una intervención espacial de varias series, conformada por un total de más de ochenta cuadros, en la que la excelente soberanía que, como pieza pictórica autónoma, ostenta cada uno de ellos, se conjuga, simultáneamente, con su condición evocadora del concepto de still, de fotograma, jugando con una continua detención y activación del tiempo, a la que se suma la conciencia de estar viendo fragmentos de una película en potencia, cosificada en su condición matérica. Una materialidad, insisto, que del plástico referencial nos vuelve llevar al aceite pigmentado sobre tela, a esta extraña still-painting valverdiana. Es así cómo el sofisticado empleo que en estos oleoramas se nos ofrece de la cuarta dimensión viene a mostrarla desplegada en varios planos, haciendo de la instalación una especie de sinfonía de heterocronías –como nuestra muy actual vida misma- que remite al espectador a un vagabundeo multitemporal por el Parque del Oeste. Un parque, que aquí son muchos y el mismo a la vez, recorrido por una temporalidad que estas pinturas han conseguido que ya no sea lineal, ni tampoco circular. Porque hacen tiempo y matan el tiempo para establecer otros tiempos. Estoy segura de que Robi debe divertirse mucho asistiendo a cómo se lo pasa el humano que tiene por dueño, paseando y pintando, una y otra vez, hasta que el parque de todos los días se transforma en un oasis al otro lado del espejo. Donde las duraciones se multiplican regando la hierba con trementina.

 

Polaroid Star



[1] La exposición Maryon Park (Sala de Exposiciones de la Facultad de BBAA de Málaga, 2015) se remitía expresamente a la película Blow-up (1966) de Michelangelo Antonioni.

[2] La editorial Ponent Mon publicó la primera edición española de esta obra en 2004, y en 2015 la reeditaría ampliándola en la llamada “edición definitiva”. Ambas portadas, significativamente para lo que aquí nos importa, muestran al protagonista paseando con su perro entre fondos predominantemente verdes de vegetación, remitiendo así perfectamente al mundo que nos encontraremos en el interior del libro.

[3] Walser, Robert: El paseo. Siruela. Madrid, 2005, pp. 53-54.

[4] Resulta reveladora la confesa querencia que Valverde mantiene por la obra El detalle. Para una historia cercana de la pintura, del profesor Daniel Arasse (París, 1944-2003), publicada en castellano por Abada (Madrid, 2008). En ella, el historiador francés hace numerosas ejemplificaciones de este concepto en el que lo representado queda en un segundo plano ante la soberanía del signo pictórico.