Oskar Ranz Tócala otra vez Ranz del 29 de enero al 12 de marzo de 2005

 


 

Nota de prensa

Hasta la segunda mitad del siglo XX a la acción de elaborar la pintura no se le atribuía otro significado que la obvia condición instrumental que permite alcanzar el resultado perseguido: la imagen pictórica. Sin embargo, desde que Jackson Pollock en primer lugar, a principios de los cincuenta, y poco después Georges Mathieu, los componentes del grupo europeo COBRA o los del japonés Gutai entre otros, comenzaron a otorgar relevancia al acto prolongado de la ejecución, se estaban situando las bases de lo que con el tiempo acabaría definiéndose como arte de proceso, un nuevo concepto artístico en el que la elaboración primaba sobre el resultado, e incluso se convertía en el objetivo exclusivo, relegando las formas resultantes -en caso de materializarse- a la condición de simples residuos El tiempo real se convertía en un elemento substancial de la acción artística.

Ahora bien, parece obligado preguntarse por qué el punto de partida de aquella actitud que conducía a la práctica artística hacia la desmaterialización fue precisamente la pintura. Sin duda una de las respuestas se halla en la que Jackson Pollock ofreció a una pregunta de William Wright en 1958 a propósito de la controversia que suscitaba en aquellos momentos su método de trabajo, o sea pintar con el lienzo extendido en el suelo y un palo en lugar de un pincel que se mantenía a unos centímetros de la tela.

El pintor norteamericano es taxativo: “Mi opinión, dice, es que las nuevas necesidades necesitan de nuevas técnicas”. ¿Y cuáles eran aquellas necesidades?: la transposición directa al soporte pictórico de los estados anímicos del autor, como ratifica el propio Pollock en la misma entrevista: “Lo que me interesa es que hoy los pintores no tienen que buscar el asunto fuera de ellos mismos. Los pintores ¡rías modernos... trabajan desde dentro” (Recogido en Kristine Stiles & Peter Selz, Theories and Documents of Contemporary Art. A sourcebook of artists’ writings, University of California Press, 1996, pág. 22-24) Naturalmente esa afirmación de subjetivismo no era nueva; muy al contrario tenía un profundo anclaje en el romanticismo; pero sí lo era la forma de abordarla, mediante el automatismo, el enfrentamiento enérgico con el soporte y la rapidez ejecutoria. Dichas exigencias sumergieron a sus protagonistas en el ámbito de la acción.

Las nuevas estrategias para hacer posible aquel vínculo literal entre sujeto y obra acabarían descubriendo las potencialidades de la acción misma, convirtiendo al objeto central de la misma: la pintura, en pretexto de la actividad corporal. Enseguida la configuración de la acción o performance en un medio artístico específico sustituiría la manipulación de la pintura por otras materias, si bien es cierto que de manera intermitente aquélla ha continuado protagonizando muchas performances hasta nuestros días, desde Body Tracks de Ana Mendieta (1974), hasta Tetsuo bound to fail de Sergio Prego (1997) pasando por una de las escenas de Accions de La Fura dels Baus (1983).

La pintura por tanto sirvió, de forma involuntaria, al nacimiento de la performance y el arte procesual. Las generaciones de pintores posteriores a aquella de la segunda postguerra que las habían puesto en marcha dejaron de sentir la necesidad de explayarse mediante la actividad física de pintar y por tanto disminuyeron o directamente la eliminaron de sus intereses creativos, volviendo a centrarse en el producto resultante, o sea en la imagen pictórica. El arte procesual y la performance se desarrollarían al margen de la pintura, constituyendo el argumento sólo en casos determinados como los señalados. La opción pictórica de Oskar Ranz representa el retomo al interés por el proceso de ejecución de la pintura, si bien aquél no resta un ápice de valor a la imagen elaborada. De manera que en su trabajo confluyen dos vías: la procesual y la pictórica propiamente dicha. La segunda es la que el artista ofrece al espectador, en tanto que la primera forma parte de la intimidad de su taller.Oskar Ranz realiza una pintura de intensos acentos literarios -es habitual su inspiración en la poesía- y persistente retórica formal.

Como ya he señalado en otros momentos su pintura hace compatible la atención a la expresión autónoma del medio y su carácter metafórico Sucedía ya en su serie Gota, segundo de agua, desemboca (1996-1998), con la que se iniciaba el desarrollo de un concepto de pintura que se ha extendido en las series sucesivas y que ha alcanzado nuestros días, un concepto articulado a partir de la idea de acumulación sistemática, casi obsesiva, de las capas de pintura. Primero fueron las gotas que enunciaban el ritmo y la dirección de la pintura, como lluvia antepuesta a la espesura plástica que le antecedía, más tarde la superficie elaborada era sometida a un violento lavado cuyas huellas restaban como testimonio de aquel acontecimiento reiterado: Naufragio con espectador (1999-2000); después el lavado se convertiría en arranque, en una especie de peculiar decollage (Despieces, en la insensatez de corazón, 2001-2002) y finalmente, en las últimas series (Vestir una piel nueva, cubrir la sangre vieja, 2003-2004) el decollage se prolonga en collage, ya que el lienzo va recibiendo los sucesivos fragmentos previamente tratados y arrancados de otra superficie. El proceso de trabajo es por tanto esencial, proceso en el sentido de acción temporal durante la cual la actividad física del autor cobra significado, o por decirlo de otro modo, en donde la dilatación ejecutoria de cada obra da lugar a un ejercicio que se justifica por sí mismo, siendo así considerado por el artista. Y es esa consciencia de la importancia del proceso en tiempo real lo que le otorga una condición propia que supera un mero carácter instrumental.

Sin embargo Oskar Ranz se reserva para sí mismo esa parte de su operación creativa, permitiéndonos únicamente intuirla mediante las huellas fijadas en el lienzo, pues tanto la acumulación de las capas de pintura corno los arranques y los collages, en definitiva la presencia congelada de los acontecimientos habidos sobre la superficie, son señas más que evidentes de aquellos prolongados y casi me atrevería a decir accidentados procesos de confección de la imagen plástica. Esta actitud indica que aunque otorgue relevancia al proceso el resultado final acaba por imponerse. En este sentido el artista recupera, como tantos otros pintores de las últimas décadas, la praxis pictórica mediante la exploración de las capacidades expresivas de este medio, en su caso a partir de una definición de la superficie del lienzo en la que la espontaneidad y el control alcanzan el equilibrio. El proceso es por tanto acción modulada, algo que también queda absolutamente escrito en el lienzo.

El mantenimiento en reserva de aquel proceso creativo fue desvelado finalmente en Marzo de 2004 con la puesta en escena de una performance que el artista tituló Bitter. La sala de exposiciones de la Escuela de Arte de León donde tuvo lugar, fue preparada en sus dos paredes largas que acogían una trama de líneas de papel adhesivo de aspecto libremente geométrico. En el fondo el escenario, ocupado por el grupo Los Derocktados, y antecediéndoles una acumulación de botellas y botes de la bebida que daba título a la acción. El artista y Carlos de la Varga, quien acompañó al artista en el desarrollo de aquélla, vestían chaquetillas granates claramente alusivas al uniforme de camarero, ya que para la ocasión Oskar Ranz decidió sustituir la materia pictórica por el de la conocida bebida. De manera que con una evidente ironía, y para entonar con la materia manipulada, el vestuario de pintor se sustituía por el de camarero. El objetivo de la acción era, naturalmente, la confección acelerada de una pintura en presencia de los espectadores. Así el taller perdía su intimidad al trasladarse a un espacio público que se convertía en un escenario.

Al ritmo marcado por la música de Los Derocktados los protagonistas entraron en acción, volcándose con estrépito sobre los envases de bitter, abriéndolos con la máxima presteza posible y derramando su líquido sobre ambos muros de forma alternativa.Ahora bien, antes de continuar, es necesario preguntarse acerca del sentido de esta acción y más específicamente sobre el valor otorgado a cada uno de los dos componentes de la misma: proceso e imagen final. ¿Les atribuyó el artista el mismo papel paritario que está presente en su trabajo habitual en el taller? Claramente no. Y ello nada tiene que ver con la condición efímera del producto resultante, ni siquiera con su acelerada ejecución, sino con la concepción de esta performance como una representación -en sentido estricto, ya que en cierto modo esa condición es consubstancial a dicha práctica- no ya sólo de su procedimiento habitual de trabajo, sino de su propia trayectoria pictórica. Veamos. En efecto, durante los cerca de veinte minutos que los autores mantuvieron la actividad, se fueron sucediendo diferentes procedimientos de trabajo que verían a simbolizar los métodos de pintar utilizados por Oskar Ranz entre 1996 y 2004. Así la serie Gota fue explicitada mediante la expulsión atomizada del líquido, Naufragio con espectador, en la que las gotas se convertían en inundación, tuvo su presencia a través del derrame violento y masivo del líquido, directamente desde el contenedor de vidrio o metal, mientras que Despieces fue rememorada con el arranque de la trama de papel que recubría ambos muros.

De ese modo quedaban sintetizadas las diferentes maneras de abordar la imagen pictórica, capital en el caso de este artista, ya que aquéllas no son meras estrategias instrumentales al servicio de una imagen previsualizada, sino que en cierto modo la imagen es consecuencia de la elección del procedimiento y éste a su vez lo es de la importancia otorgada al proceso de ejecución. Bitter tuvo pues una pretensión de síntesis de una trayectoria creativa y al mismo tiempo reveló el interés del artista por el proceso de ejecución, mostrándolo por primera vez, aunque fuera, como ha señalado con anterioridad, como representación.Oskar Ranz asume legítimamente la idea que los expresionistas abstractos e informalistas pusieron en marcha, a saber: la ejecución pictórica como actuación. El propio autor lo refrenda cuando señala que “el lienzo es un lugar donde no es posible reproducir o expresar, tan sólo actuar”. Podríase en efecto llevar a cabo un reportaje sobre sus actuaciones en el estudio de una manera similar a como Hans Namuth hizo con Jackson Pollock. Actuar para sí mismo, ofreciéndonos solamente los efectos materiales de esa teatralización es el comportamiento habitual de Oskar Ranz. De forma excepcional en Bitter la acción se antepuso al resultado y desde luego lo íntimo se hizo público. Y vuelvo al principio.

El artista recupera el valor de la actividad pictórica porque su estrategia ejecutoria no es convencional, como no lo eran las de Pollock, Mathieu o Motonama. Pero si en las actitudes de estos últimos latía una inestabilidad emocional que era fruto en buena medida de las circunstancias históricas, en la de Oskar Ranz hay sobre todo el descubrimiento de un método eficaz para la construcción de la imagen plástica; una imagen que es siempre el eco del propio yo y que por tanto trabaja, como observaba Pollock, desde dentro. Por eso el proceso de pintar le resulta a Oskar Ranz tan eficaz. Pero frente a la dominante austeridad que caracterizaba los procesos de aquellos pintores, el suyo es más complejo y cambiante, es en definitiva un proceso dotado, como su pintura, de una notable intensidad retórica.
 

Javier Hernando Carrasco